Recensione di Gomorra, il film

È il primo giorno di proiezione di Gomorra. Come raramente accade, in alcuni cinema di Napoli è previsto addirittura lo spettacolo delle 14.30. La sala piccola del Modernissimo è popolata da uno sparuto gruppo di persone, precisamente una coppia di anziani, due ragazzi e una donna di mezza età seduta in prima fila.



La coppia discute con tono pacato, ma le parole rimbombano come un'esplosione: «Ci vorrebbero gli squadroni della morte, come in Sud America. Dovrebbero andare a pigliarli nelle case e farli sparire, tanto lo sanno tutti dove abitano» dice lui. «E chi li manda gli squadroni?» ribatte lei, «I boss da sempre fanno comodo a tutti, per primi ai politici. Altro che Garibaldi e Mazzini: l'unità d'Italia l'hanno fatta la mafia e la camorra!». Mentre la donna in prima fila fischietta una delle canzoni neomelodiche incluse nella colonna sonora, rifletto sul discorso appena ascoltato, così sereno, così atroce. L'insofferenza della gente verso la camorra è pari alla consapevolezza dell'ormai avvenuto inserimento della criminalità organizzata nei gangli della politica e delle istituzioni. Ed è questo lo scenario di fondo del film di Matteo Garrone: la narrazione di una realtà a statuto autonomo, di una cultura a sé stante, di un Sud diseredato la cui costituzione non coincide con quella repubblicana.

Gomorra non ha intenti documentaristici: se Biùtiful cauntri del trio Calabria-D'Ambrosio-Ruggiero descrive lo stupro delle terre del casertano, il film di Garrone lo mette in scena sottoforma di fiction, scegliendo accuratamente alcune storie esemplari e ampliandone la crudezza espressiva. È difficile e rischioso realizzare un lungometraggio da un libro che ha avuto così vasta eco e così copiosa riflessione critica. Ma Gomorra risulta vincente proprio perché tralascia le interpretazioni o le analisi teoriche - cosa che invece, a detta di Pasquale Squitieri, costituirebbe un difetto del film - pescando a mani nude tra le piccole storie umane che Roberto Saviano racconta nel suo libro: Pasquale il sarto, Franco lo stakeholder e il suo apprendista Roberto, Totò, che da garzone diventa muschillo nel bel mezzo della faida di Scampia, sono solo alcuni dei protagonisti dei cinque episodi che si alternano nei 135 minuti della pellicola. Piuttosto che di neorealismo, bisognerebbe parlare di iperrealismo, ovvero di una tendenza ad isolare alcuni frammenti della realtà e ad ingigantirne le sfumature. Ne è un esempio la sequenza della piscina di gomma in cui giocano alcuni bambini: le inquadrature passano rapidamente dal primo piano della terrazza alla panoramica del relativo edificio di cemento, pieno di sentinelle armate. In pochi fotogrammi viene raccontato un intero mondo, prigioniero della violenza e della sopraffazione, in cui anche lo svago innocente dei bambini è un simulacro di ciò che dovrebbe realmente essere.

Ma il marchio distintivo del film è indubbiamente il paesaggio: Gomorra è innanzitutto un film sulla materia, sul corpo, sulla terra. Le atmosfere fredde e gli scenari prosciugati di cui Garrone già si è servito ne L'imbalsamatore vengono qui riutilizzati per mostrare con lucidità agghiacciante lo scempio urbanistico napoletano e la distruzione della campagna casertana narrati da Roberto Saviano. Il regista non ha bisogno di disturbare lo spettatore con effetti scenici particolari: l'espressionismo, lo choc visivo, sono già insiti nelle cose e nel modo di filmarle. I primi piani strettissimi e claustrofobici, ricchi di voci fuori campo, rendono lo spettatore incapace di capire chi o cosa si muova attorno al personaggio inquadrato: ne viene fuori un'allegoria del potere e della sua violenza, invisibile ma sempre pronta a colpire. Il colore che domina è il grigio: il grigio chiaro del cemento delle Vele e dell'asfalto di Scampia, oppure il grigio scuro del litorale casertano e delle pareti delle fabbriche tessili clandestine.

In una delle scene iconograficamente migliori del film, i due amici Ciro "Pisellino" e Marco "Scarface" si divertono a utilizzare nei pressi di un acquitrinio le armi che hanno appena espropriato dal deposito clandestino di un clan. L'espressionismo appartiene già ai corpi dei personaggi, innanzitutto a quello scarnificato di Ciro Petrone (che interpreta Pisellino), la cui magrezza sembra aver assunto gli stessi tratti del litorale domizio, rinsecchito e saccheggiato. Non c'è più nulla di umano in questa realtà: gli umori dei personaggi sono regolati dalle sniffate di cocaina, gli eroi sono quelli dei gangster movie americani, gli svaghi sono le armi o il sesso a pagamento. Ma la vittoria dell'artificio sulla natura è decretata dal potere, dalla corsa all'accumulazione selvaggia, dal capitalismo sfrenato che assume sempre più il sapore di una faida feudale. Le regole, i ritmi di vita, finanche l'andatura dei personaggi è soggiogata al potere dei clan: se il personaggio di Pasquale il sarto cammina in modo furtivo, accorto, attento a tutto ciò che si muove attorno a lui, Don Ciro il "sottomarino" invece si trascina a fatica, vittima di una routine che pure è l'unica sua fonte di vita.

In questo mondo in cui gli unici a camminare a petto in fuori sono i boss, non mancano momenti di autentica comicità: come la scena in cui il proprietario terriero sul letto di morte, circondato dai figli, seppur nel delirio riesce a far capire al cinico Franco - lo stakeholder interpretato da Toni Servillo - che ha intenzione di cedere un ultimo appezzamento di terreno da utilizzare come discarica di rifiuti tossici. Ma è una comicità sardonica e amara, questa. Il film si chiude con un'immagine che meglio non potrebbe sintetizzare questo paradossale connubio: la ruspa raccoglie dalla sabbia i cadaveri di Pisellino e Scarface, poi li trasporta lontano sollevando in alto il braccio meccanico, come in segno di grottesca e sarcastica vittoria.